首先，点画的长度对比

点画的长度及其关系包括以下含义:

1，点画的不均匀变化

王羲之在《夫人题魏后记》中说:“若直而相似，形似符，上下皆整，前后平齐，则非书，而可触。"[1]虽然这是关于字形的，但也包含了点画的要求。试想，如果点画长短不一，字形就不会“上下贯通，前后齐平”。一个字的形状必须是不规则的多边形，这样才会因为它的不规则而丰富多彩。只有这样，你才能“一点一点地画，纵横表现”...如果你衡量出人意料，这本书会很精彩。" [2]

2、释放点画的关系

书法中点画的长短实际上反映了结构密度的变化与字势释放的关系。只是古人的表达方式和现在的不一样，简单直白，古人的表达方式有更多的文化附加。正如王朝的人姚所说:“据说要把房间分成白的，也有说可以在稀疏的走，密的密不透风。前言说的是立法，后面说的是顺势而为。如果两者都没有，怎么可能精彩？”【3】说到结构，自然要说到密度和释放。

这里的密度是指字里行间的空间大小。点画长则空间大，点画短则空间小。这样，字的疏密自然显现，书体的变化自然显现，书法家的追求也就有了依据。“字密，密而紧，疏而富，和而无声，忽冷忽热，生与死。这与人类的感情无关，这与天堂有关，也与你无关。"[4]密度正是这个词的精神所在. "无论字密还是斜，都要有一个精神结，这就是字的宫殿。”[5]所以点画的长短关系到结构的成败和风格的选择。比如颜真卿和黄庭坚，点画长度的选择决定了结构风格和疏密风格的不同。中宫之说与点画的疏密有关，或点画处，或空，疏处与密处的关系。针对这两点，临摹时要充分注意观察结构，创作时要注意结字立意，长度所显示的疏密关系。内容来自3.6.7.art.com

词的密度和回缩实际上是结构同一内容的两个方面，即密度和空间，回缩和姿态。空间是相对静态的，而势是动态的。在这个点画的长短之间，随着字势的闭合和展现，显示出点画的动静变化、阴阳互动、虚实相生的关系。这也导致了点画的倾向选择。

3、潮流点画的选择

说到上面的情况，古人对情况的论述比较复杂，这里只说文字的形式。为了讨论方便，我们不得不偷这个概念。一般来说，点画作为一种倾向只有四种，(但有时也有例外，如黄庭坚《黄州寒食诗跋》中“不一定”二字的左点。需要处理两种关系:纵向和横向。略读基本上同时有纵向和横向两种趋势，有的也可以当作横向或纵向，要多注意观察。定向点画的延伸在单个字符中更为明显，组合字符的各个部分可以参照单个字符的处理方法，相互回缩。这样就可以理解点画与结构风格的关系，也可以理解局部与整体的关系。推而广之，可以是一章。

点画的倾向决定了它的延展性，也就是说它可以作为主笔。【6】点画的长短也是主次之分，长画的延伸是主笔体现字势的内在要求。

4、主次点画的关系

每个字都只有一个势，所有的点画都为它效力。是体现人物潜力的主要用笔，其他点画以此为主。“每一个字都有一支笔是主，其余的是客体。我们都应该互相照顾。”【7】其实点画的长短只是最直观的表达。关于主次关系，很多前辈都有论述，现摘录如下，可以更细致，弥补现代表述的不足。内容来自3.6.7.art.com

刘熙载《书纲》说:“画山者，必有主峰，主峰为峰所拱；写字的人必有主笔，主笔由余笔拱起；主笔不佳，其余皆败，故善书者必争之。”[8]朱鹤岗《临池新解》说:“用主笔写一个字，就有了有序的纪律。”“每一个字都站在主笔，所有的布局、潜力开发、结构、操控、腹泻、支撑都是主笔。有了这支主笔，四面同呼吸。”[9]姚《词学回忆》说:“字之纵横，仍为屋之梁，故宜直而不斜。写模型的时候，对象和宿主是分明的，比如日文汉字，左竖对象要轻而短，右竖对象要重而长；在画对象上，要空灵婉约，在画主体上，要写实有气魄。”[10]

二、点画粗细的对比

书法作为线条的艺术，似乎是一种结论，一种共识。“一条规定的线，贯穿宇宙，赋予一切生物。如果他们在这一行跑，觉得自由自在，就不会发生什么丑恶的事情。”【11】罗丹说。宗白华先生接着阐述:“中国人的笔，是从一幅画开始的，打破了虚空，留下了字迹。既有人心之美，也有万象之美流淌而出。罗丹所说的这个宇宙，遍布万物之线。中国的祖先在书法方面作出了极其丰富和创造性的反映，殷墟甲骨文、商周钟鼎文、韩立八分和晋唐草书都是如此【12】的确，正是这根线，让中国的书法有了无穷的魅力。但在其中，我们似乎忽略了一个常识性的问题。点的运动结果是线，线的运动结果是面。合成了很多笔，操作的结果只能是曲面。也许，有人会说这是粗线，还不错！是粗线，关键是面对各种边缘不一的粗线怎么识别。明白了点画的线与面的关系，也就明白了笔中主毛与辅毛的关系，就不会纠结于所谓的中心、侧翼、偏边的问题。【13】因此，在教学中要重新认识点画的粗细。本文来自3.67艺术

1，成交量对比

总之，点画的粗细绝不是随意的，它有自己严格的规则。在教学中，引导学生分析横、竖笔画的粗细处理，主笔画的粗细排列及其他点画，让学生先对量有一个简单的认识。而这种直观的理解会对未来产生直接的影响，因为点画之间的关联恰恰是我们要掌握的技法的最终目的。一个字点画的粗细组合是一个动态系统，就像一个星系，在相互吸引中形成一个相对稳定的系统。正如索斯马兹所说:“当两个点出现时，它们表现出长度和模糊的方向，而一种‘内在’能在两个点之间产生特殊的张力，这种张力直接影响到它们之间的空间。.....如果这些点的大小再不同，所有这些感觉都会增强，一条线可以想象成一系列相连的点。它表示位置和方向，里面聚集了一定的能量；这些能量似乎沿着它的长度运行，并在两端加强，暗示着速度并作用于它周围的空间。它能以有限的形式表达感情。”[14]的确，线条的粗细和方圆会传达出一定的视觉感受。由此我们也会想到更多的问题，比如跟粗细有关的点画形状，用笔，审美问题等等。以此为出发点，我们来讨论这些问题。

2、对点彩形式的理解

注:东方朔绘画中的横线“大”字赞版权所有367art

在随机选取的横向中，我们至少可以理清以下几组关系:

(1)，沿着两条相对的边，

边缘和线条的不同至少可以说明笔画轨迹的不同，中间的粗细变化和笔的抬压变化有关。沿边缘的不同尖端表明毛刷的分布是不同的。通过观察颜真卿的竖画或张黑墓志铭中的一些点画，可以了解到发刷发刷的展开对点画造型的塑造作用。

(2)、沿对边的倾斜状态

长边在水平拉伸时可以表现出曲线变化，尤其是沿着下边的弧线非常漂亮，其延长线也可以表现出点画的包容关系。短边表示起笔角度和与上一笔的关系，收笔角度和幅度以及收下一笔的趋势。对此进行准确的分析，不仅可以理解古代的写法，而且可以得到实用的方法。

(3)、长宽比例。

这是最容易被忽视的关系。一方面直观的展现了点画的视觉效果；另一方面展示了笔触的铺展程度和笔触的延伸趋势，以及距离对下一笔点画的影响和接受时笔触的调整状态。

如果把这种分析推广到其他点画上，会有更复杂的关系。但点画作为曲面的厚度显然是问题的关键点。

(4)、点画方圆的理解

中国书法的线条形式非常丰富，包括方圆，直线的变化和线条的不同走向，毛笔产生的变化更是数不胜数。但仔细想想，曲率、直线度、倾角只是通过运动的轨迹表现出来的，更多的是反映运动的状态。正方形和圆形是面积或体积上的一对概念，如正方形、圆形、立方体、球体等。，但是方面和方线条很少。只有确认书法点画的特点，才能理解这些点画的形式。367art.com

3.钢笔重量的变化

点画的粗细体现在抬压的变化上，抬压的变化体现了书法用笔的节奏。当然，用笔的节奏不仅仅是提和按。抬压的变化一方面与点画的轻重有关，另一方面也是调节笔触的重要手段。在提压过程中，控制笔画的聚散，提压互为用，没完成就想提，提压的意思就隐含在提压中。这样既可以调整笔触，又可以充分发挥笔触的性能。点画重则崩，轻则如蝉。“所以，重的时候要放飞笔，轻的时候要压笔，避免掉笔、飘笔。”【15】这样，也可以理解为结构不是单一独立的，而是与用笔密切相关的。南朝王僧虔《笔意赞》说:“粗不重要，细不淡，纤相对，无死。”【16】还指出了点画粗细与用笔的关系及其微妙变化。

4、审美相关性

点画的粗细是从形状上来说的。从审美的角度来说，有胖有瘦。肥胖的理论自古就有。南朝《观钟繇书法十二义》中说:“袁常称古肥，今称瘦。今古不同，胖瘦截然相反。如果你看你自己，有不同的看法。张志和钟友聪明有趣。胖瘦，古今，很容易致敬。虽然原创作品不多，但是可以获取和推送。学生敬人如画虎，学元如画龙。”【17】但是，“用笔不要太肥，肥了就浊了；我不想太瘦，瘦就是干。”[18]“所以人对书是得心应手，但又是中性的，有胖有瘦。如果书也短，配合度要均衡，阴阳要适当，刚柔相济。讲世界的人，不胖不瘦，不长不短，为了美，中国银行这本书也是。强则瘦。瘦了，脊梁就壮了，体态就贫瘠了。我丰富多彩，但我偏胖。胖是对自己体态的不断研究，脊梁骨越来越弱。犹太人瘦的露骨，胖的露骨，都不好；瘦而不显，胖而不露肉，尚。它使骨骼变得细而陡，它优雅飘逸，端庄流畅，虽细而实。体脂纤维，加上方便和力量，漂亮干净，虽然胖也漂亮。瘦胖的叫清妙，不清的叫不好。胖而美者富而华丽，不富者不华丽。所以，闫飞和王强都很美，太真太美了。”[19]正如王世贞所说，“张长史胜于胖，躲真胜于瘦。”但是，“瘦硬易功，肥劲难得。”【20】胖瘦都是笔造成的。钢笔能吸墨，自然就有朝气有肉。“今天人们把墨水的重量误认为是肉的薄度，这使得点画不干净，不微妙。”【21】所以，粗细与笔的结构和用笔有关，是开启书法大门的重要一环。36.7天

第三，点画之间的距离关系

点画的距离主要表示点画之间空间的大小以及一个点画对另一个点画的划分状态。点画室里的画-2

距离包括点画的间距和字根之间的距离。如图-2所示，我们可以从杨凝式的《九华铁》中的几个字看出距离的重要性。点画之间的距离变化很大，不是均匀分布的，这就是我们强调距离的原因。姜夔续书谱曰:“画一幅画，若以‘美’四横，‘穿’三直，‘鱼’四分，‘画’九分，则以笔触干净，疏密均匀为佳。不稀疏时，变冷；密了，就雕了。”[22]可见点画的“停”只是视觉上的对称或平衡；而不是真正的距离平等。正如欧阳询所说，它是一种“思维定势，密集而正确”[23]而这恰恰是书法本质的重要体现。自然的东西一定是东拼西凑的，永远不会平衡。如魏恒《四体书势，离石势》所述:“浪厚错落，若立钟，庭飞。岩石嵯峨，云海渐增。高下属如拜台，重于。”[24]亦如王羲之《论手势与视章》所言:“视象而定，貌不变，观势而趣。分画均匀，配距，铺布磨精，调和笔墨。锋与纤来来去去，密附，铁尖银钩，方圆圆。”【25】这些都是强调点画密度的自然变化，而今天人们强调的夸张变化只是自我内在自我的表现。36.7美术画廊

书法中的空间不仅仅是虚与实的对比。如果我们只是把思维固定在平面上，认为结构是由某个区域的点画来划分的，那说明我们的想象力是欠缺的。正如马克斯·利伯曼(Max Lieberman)在《绘画中的想象力》(Imagination in Painting)中所讨论的，“艺术家使用的符号越接近从自然中获得的感受和印象——所有的艺术都只是符号——就越需要想象力来创造这些符号。”[26](注:另一个版本的翻译是:“艺术家的象形文字越接近大自然的印象——一切艺术都只是象形文字——就越需要想象力去设计它们。”[27]汉字的空间来源于自然，它具有自然赋予的一切空间特征。如果说我们从古印中体验到了一种园林般的优美构图，那么在书法中，我们也可以感受到诗画般的意境，音乐般的旋律，或者现代艺术中的平面与立体构图，更重要的是，我们可以分析毕加索的画作，那些横的或斜的线条在多大程度上类似于书法构图。如果我们的想象力沿着点画展开成一个平面，就会得到一个立体的构图。这个时候，谁会怀疑强调汉字空格的重要性呢？由于书法点画的线、面特征和需要想象的三维空间特征，书法具有无限丰富的构图可能性。我们要做的就是找到它，用它来表达我们的气质，表达我们对世界的看法。正如贡布里希所说:“来自可见世界的信息必须由艺术家进行编码。我们已经看到这些代码是如何被改变以适应艺术想要传达的那种信息的。”【28】书法点画的结构是一个编码系统，书法作品是转化的代码，从中可以看出书法家想要传达的信息。点画和画的距离安排只是编码的组合。要理解它，就要注意这个“距离”。本文来自3.67艺术

点画距离的第二个表现是点画之间的相互分割。像十字一样，这个交叉点就是分界点。该点与点画两端的距离与点画两端的粗细、倾斜度、形状有关。也就是说，点画分界点的选择不是随意的，而是有严格的内在规定的。分析古代作品是为了学习古人分点画时的动感。这种动态平衡感越强，对结构的把握就会越准确。如果参考一下绘画构图的知识，会发现书法的构图同样有趣，其精妙不亚于绘画。所以要对书法的结构有更深入的了解，需要从姊妹艺术中吸取营养，只有这样，才能逐渐形成自己对结构的独特理解，形成自己的结构风格。

第四，点画的倾斜状态

在这个结构教学体系的“八个关键”中，我们更注重的不是结构本身，而是对点画的理解，这也是这种教学方法与以往结构教学的区别。我们关注点画的形式是因为点画同时直接关系到用笔和结构。点彩是结构的组合元素，它们的组合特征与点彩的形态是一致的。

[29]

从上面的例子可以看出，不同的点画形式，不同的组合，最终的效果会不一样。由此我们也会发现，这些字的点画几乎没有一个是直的，包括隶书。这些板条有不同程度的倾斜。如果观察的例子多了，这种感觉会越来越明显，尤其是楷书和行书。教学中应引导学生观察并找出附近平板中各点画的倾斜状态，包括其转折处的正方形和圆形。应特别注意各种“箱形”结构，这是最容易被忽视的。可以说点画的倾斜对一个字手势的表现至关重要，需要特别注意。版权所有367艺术

姜夔在《续书》中说:“书之真，公平为善，此世俗论也，唐人之失也。古今真书之美，不亚于钟渊，其次是王逸。今天两个学校的书都是潇洒的，何乐而不为呢？.....而且字的长短有小有大，斜密自然不均匀。一个能是什么？”[30]这是书法教育首先要强调的。从小学开始就要求老师横平竖直，这对书法教学是致命的。横平竖直的结果让整个字显得生硬而有动感。点画的倾斜是打破这种僵化状态的重要手段，点画之间的平衡是一种动态平衡。阿恩海姆有一段话很好地说明了这个问题。他说:“一些例子表明，视觉活动主要是带着倾向性传达的。.....倾斜的物体因为偏离了这个基本框架的轴线而具有强大的力量。相对于垂直方向，它们或者上升或者下降；同时，在与级别的关系上，他们或进或退。对于不同的情况，这种关系可以是主动的，也可以是被动的。在主动意义上，物体要么向坐标轴运动，要么远离坐标轴运动；从被动意义上说，要么被吸引，要么被排斥。”从这句话中我们可以得出以下几点:

1，“视觉活动主要以倾向传达”说明人的视觉对动态的事物是敏感的。如上所述，倾斜会改变平衡点，同时点画本身也会传递一种动能，或者说表现一种心境。正如崔原《草书》所言:“看其象，俯仰飘逸，方不方，圆不正。抑左扬右，有所期待。企业在飞，目标在动。狡猾的野兽很暴力，会冲到最后。”[32]古人的表达需要更多的想象力，这是一种文学的或诗意的表达；现在中国人或者西方人的表达方式比较直观，是科学或者数学的表达方式，在教学中很重要。因为现代教育，后一种方式可能更容易让学生接受。36.7美术画廊

2.“偏离这个基本框架的轴线”实际上表达的是点画偏离重心。对于纵轴或上或下，对于横轴或左或右，这种偏离重心的现象产生了倾斜感。同时也可以表达为点画离重心的距离不同也会产生倾斜的动势。换句话说，点画的聚散也是产生倾斜的手段或因素。同时点画离重心的距离也使得点画的重量在视觉上发生变化。

3，点画的向心运动或离心运动，无论是主动还是被动，都说明字里面有一种力量。这种力量来自于点彩的主要部分的组合，以及这种组合之外的点彩之间的相互作用。按照这种说法，我们会发现每个字都会有一个相对密集的区域，而这个区域和区域外的点画恰好构成了一种汇聚与分散的动态关系，而这种力量的来源就是来自“上帝之手”——斜拉。“古人偏于胜者，必有暗拉转的机制。”[33]也许就是这个意思。

我们了解斜点画的原理后，会加深对传统书籍理论和结构的理解，加速个人结构意识的形成。诚如胡小石先生所言:“后人尚正直，故请庙代写，极为重要。然而，是书的运气不好，说话的人今天还在生病。古代不是。周树，如丁羽和毛丁公，倾向于左派。“石三锅”是独一无二的。北朝如龙门像、张梦龙、贾世骏、雕尊、崔景勇等都偏左，A?vagho?a庙更甚。汤鸥的书向左倾斜。但观者依然觉得是对的，没有不安感。盖体重心最重要。”[34]对倾向力量的认识，有赖于对书法发展的全面回顾。但是，要把握点画之间的对比和平衡，就是要“以获得重心为重”。36.7美术画廊

我们先来看看把握结构的两个原则——对比和平衡。

第一，对比原则

张千一先生在《论构图》一书中指出:“对比是绘画构图的起点，是绘画艺术中表现技巧的主要手段，也是一切文学艺术中表现技巧的主要手段”[35]书法也不例外。在董欣宾和邓琦合著的《论中国绘画的两重性》一书中，列举了几对关于绘画风格的范畴，即开-闭、聚-散；主体-客体，动态-静态；全——乱，一画——多画；虚-实，疏-密，简单-复杂，是-否；气势等。以及书法中结构的对偶范畴是什么？我们可以随便列举一些，比如上面说的长短、粗细、远近(疏密)、倾斜度(正)，还有对立、直、逸、主客、轻重、直等等。换句话说，书法中处处都有对比的因素。这些变化可分为阴阳对比、虚实对比、动静对比。如蔡邕《九势》说:“伏数发于自然，自然立，阴阳生，形势出。”[36]情境一出现，就有了展、密、实、动。正如余士南所说:“字虽质，迹为无为，阴阳动，万物有形。”[37]更何况，正如刘熙载在《提纲》一书中所说:“画有阴阳，若横则上为阳，下为阴；竖是左为阳，右为阴。只有整洁的人，才能阴阳兼备，否则就是孤独的。”不管前人怎么讨论，主题只有一个，就是对比无处不在。这是我们在发帖或创作时要时刻注意的。否则，“上下齐平”，整齐划一，“就不是书了”。版权所有367艺术

结构中的对比因素因其类型不同而具有不同的关系。例如，长短可以与接收-释放和拉伸-收缩相关。而长短与方-圆关系不大，方-圆与曲-直关系比较密切。方画有多直，圆笔就有多弯。但同时，方有圆，直有曲。比如写的《石像》。但是，看点画的边缘，不时出现曲线。没有这些对比元素的相互作用，书法结构的艺术性就不会存在。只是对比元素的比例因人而异，因书而异。各种对比因素的组合反映了书法家的审美倾向，所以谈对比是一个原理，其实是一种意识。

我们所说的“八字提示”都体现了对比的关系。甚至倾斜都是一样的，垂直和水平方向的比较，左右倾斜角度的比较，盒子四边倾斜的比较等等。这里不再赘述。

第二，平衡原则

如果对比是关于变化，那么平衡就是关于变化的程度。也就是变化中统一的问题。这个学位其实没有固定的标准，如下图。前三个角色是黄庭坚的，第四个是米菲的。

[38]

我们可以看到，这种平衡的“度”与很多因素有关，主要关注以下几点:1，作者的风格走向；2，这个词所处的工作环境；3、作家的视觉体验。不过，由于篇幅原因，我不准备讲了。只是一个总结。版权所有367艺术

关于统一性，威廉·霍加斯在《美的分析》一书中提出了“意识和目的是相容的”的观点。[39]与书法的联系，是作者的审美意识与作品的适应关系。所以我们在帖中需要学习的是书法家在自己审美意识下对结构风格的选择。我们可以研究某一位书法家的结构风格，也可以选取风格差异较大的书法家进行对比分析。这样，我们将获得结构的一般知识。

对比只是手段，目的是对比后各点绘画的平衡。换句话说，对比是一种动态，而平衡是一种相对静态。动态是势的变化，静态是运动结果的凝结。“虽然一个字的凝固就像一幅画，只是事物运动过程的一个片段，但因为它的强大，所以可以。

观察它的形成，以及势所表现出来的运动趋势和力。“[40]要理解书法的这种结构特征，把握每个点画的平衡点是非常重要的。”只要一个构型的中心处于完美的平衡状态，整体就处于静止状态。这意味着这些中心以这样的方式相互制约。就是看起来都是原地不动，即使可以自由活动。我们永远不会体会到位置或形状的变化所带来的压力。.....观看整体及其保持平衡的部分是一种动态体验。“[41]从中可以知道点画的关系，在平衡状态下是一种什么样的和声。所以古人的作品无论结构如何变化，看起来都是那么的合理。367art.com

平衡是我们把握结构的重要一环，我们的经验就是点与点之间的动态平衡。平衡其实是一种关系的整合。了解各种动态关系，有助于我们找到书法情境的生成特征，也能找到结构与笔法关系的关键点。而平衡恰恰是一个书法家调和各种动态关系能力的体现，这也是我们结构训练的目的。

最后，说明了该结构分析模型的应用。

关于结构的训练模式已经有专门的文章，这里简单说明一下这种结构模式的使用。

这种模式的应用范围非常广泛，可以在中小学使用，也可以在专业培训中使用。主要看对象。不同的物体延伸到不同的深度。换句话说，这是一个非常开放的系统，可以扩展、吸收、容纳很多东西。从某一点出发，我们可以梳理出相应的子系统。所以训练时可以进行综合训练，也可以单独进行专项训练。具体的训练计划可以由老师掌握，针对不同的对象、不同的训练目的、不同的训练水平灵活运用。

比如在训练长短笔画的时候，学生可以自己观察，然后研究。还可以分析主笔的选择，进一步分析书法家确定主笔的方式，潮流点画的确认，及其变化的可能性。具体深入分析的程度要看具体情况。创作中对局势的分析可能是一个相反的逻辑，就是先分析每一个点彩的特点，然后找到点彩的走向，再确定主笔，最后是其他点彩的分布。至于每片的密度，要具体分析点画的组合趋势。在分析中自然能掌握结构的规律，为以后自己根据个人审美进行结构组合打下基础。内容来自367art.com

还有一点需要重申。在讲结构的时候，一定不要忘记和笔的联系。因为点画的形式取决于用笔，如果单从形式分析入手，书法点画内部的动态生成关系就失去了基础，书法中的一个重要概念——“势”就无法传达。许多中文描述难以理解，最终可能失去其文化内涵。