经查该书词源，有三种解释:1，破坤之体。《童灿奇》下第一章注:“马懿说干坤误分，却生了六子，六子皆破。”2.风格之一。颜渊《法书记》、杂文:“钟(姚)善写道理，张(徐)召，尤俊(王羲之)演法，萧陵()破体。”《献书》改其父体，为草书，故称破体。3.不恰当的粗话。唐代李商隐和李义山的诗:很快，描述就写好了，写在一张纸上，早晨，他用弓把它放在紫色的楼梯上。从《辞源》的解释来看，传统的“破体”书法是指草书。草书告诉今天的人，没什么好奇怪的，大家都习惯了。但在东晋，这是一件大事，一项发明，一项创造。所以唐代的张怀瓘在《论书》中说:“紫晶(王献之)高瞻远瞩，除了跑草之外，又开了一扇新的门。”后来唐朝的颜真卿写了《裴将军诗》，不仅用了草书，还加了楷书。也有人称之为破剧本。这可以延伸到“碎体”书法，碎体是多种书法风格，用在一幅书法作品中。“碎体书法”名称考辨纵观书法字典，“碎体”一词一直有字面意义和书法意义。书写中的“破体”是指错别字，这是由于汉字的书写方式不规范造成的。清代在《鹿苑丛·舒华·任雪疏》一书中说:“如雕尊、、郑道昭、元太傅、开发寺、龙藏寺等古迹，其实是欧、玉、楚、薛索祖，只是时间混乱，在并未提及，甚至毁于一旦。但当我们从这个角度去看西汉的简帛书籍时，发现大多是残破的，但不是错别字。这里指的是错别字。书法中的“破体”，指的是集各家之长的艺术创作。宋《书社要义》卷十一《论唐书》说:“右军以小而为之，妙哉。“《中国书法篆刻大辞典》指出了“碎体”这一名称的由来:“(碎体)是指王献之创造的一种杂体，介于行与草之间。唐《评点》云:‘敬子之法不在草，而流方便于草，战在一线，草在中’”。好像第一个指出‘破体’二字的人是唐代大书法家张淮。”《中国书法大辞典》解释:“(1)书法标题。晋代王献之改王羲之行书，自成一家，故称“破体”。《法华经待录·徐浩论书》:“钟山草书，小令破体，皆妙一时”；(2)行书的别名。宋皇溪先生说:‘先学书，后止直，后破体，后草书’”。所以“破”字作动词，破体作“毁体”；或者作为描述，破体就是“破古书法。“词性应该是中性的。但当它成为书法创新的代名词时，它的含义是灵活的。现代人学习时经常用这个意思。”破体”书法，又称“变体书法”、“畸形体书法”，是指打破单一书体的限制，运用五种书体的相互联系而形成的一种边缘性的书法风格，是一派创新的代名词。对待纹身的态度，一直以来基本都是从书法的角度出发。明代赵焕光《寒山笤帚谈》体例刊行:“破体破而真，破而真。“可以破也可以不破；有义断，也有无意义断。如果你不能打破它，不要谈论它。世人歪理以笔法为构，或称野狐之书奇俗为‘破体’，不知书法之名者也。”破不杂，但讲究团结统一。清代钱泳的《书》说:“钱给老人，左手难转。所以钟鼎文，石鼓文，秦汉的青铜器和汉碑上的铭文混在里面，一下子变方为圆，似乎像个印章，或者像郑板桥把印章铸进炉里，不能作为练兵。”在隶书上，他说:“当官复活，比作父、父更腐败，然后破身成杂，不知从何而来，而祖上却全然忘了他的学脉。”文章虽表现出残破书法的特征，但对其面貌持否定态度，也没有赵凡夫那样的辩证思想，这是思想观念的局限造成的。学者阮元基本上是从文字学的角度来理解北朝碑刻的，虽然他并不一定反对断体的产生:“北朝碑刻断体太多，兵与兵之间没有讲学，导致六书混乱，造墙不实。”但从艺术的角度来说，或许正因为如此，魏碑才获得了“血浓于水，老于骨”的特质。问题是，破体是“文字法”还是“表现法”。许多人持保守观点，对郑板桥的“画成书”持否定态度。究其原因，是因为闵南公在介绍“毛笔”的表现方法时，否定了“画”、“描”、“排版”的写法，认为后三种写法不如毛笔的“逍遥从容”，力度和势度都不够，一直是标准。郑燮应该是真正被推为“破体”的大师，因为他无论是在实践上还是理论上都达到了一定的高度。清代蒋《莫林的故事》:俞太寿诗:“板桥写词如兰，波古雅婉约；板桥以兰花为词，花叶之美，妙不可言。”“我不认识倔强的仙女郑板桥，他既不是佛也不是妖。晚上临摹《沱河》也是一个山谷，可见是对他书法创新的肯定。勤琴·祖咏的《画在童音上》也相当肯定:“板桥风流飘逸，题得很棒。野草古刷，一字一笔皆妙。“这两个是实际的评价，至少肯定了板桥的创新特色和价值。另一位纹身师杨法不太确定。现代人马宗火对《越楼碧潭》的评价是:“野草野逸，几乎不为人知，根本没有笔法”，这是过于武断的评价。我在《中国传世书法》里看到的是杨法的篆书，当然是残破的篆书，充满新意，又不至于野得让人不知所云。比起那些生硬甜美的作品，我觉得他的作品更有意义。在审美意义上，我们的“破”并不是乱涂错字、乱堆乱放等丧失美感的方式，而是一种有目的、有独特审美内涵的创造性变化。但在部分肯定了沙孟海书法近三百年来的板桥书法风格后，又说他是“一个想变却不知道怎么变的人”，这让很多人把向郑板桥取经视为“附体”，甚至视之为“洪水猛兽”。实事求是地分析，郑燮的文字不够成熟，不够程式化，但他的精品却是大胆突破前人藩篱，敢于原创的见证。纵观历史，在五理演变的过程中，会出现一些边缘的、未成型的书法风格，因其“杂合”性而表现出多样性和差异性，对今天的人们更有价值。如果仅从笔法或结构等微观方面来看，“破体”的意义太小；从书法风格创新的宏观角度来看，“断体”的审美价值是积极的，我觉得从这个角度来看“断体书法”更重要。从历史的角度看:先秦时期，文字和书法的演变是同步的，有时很难区分彼此。第一个破体的大动作，应该是篆书向隶书演变中的“官转型阶段”。简牍、砖瓦、镜铭、墓志铭上的许多字，读起来很吃力，但他的美不言而喻。马王堆、睡虎地、青川的秦汉文字的书法寓意令人难忘。篆书和隶书的结合，只是古人的“破”是无意识的或者说不清楚的。破体第二乐章，应该是魏晋南北朝官书在由官入官的演变过程中最为丰富的。北方以《龙门二十式》为代表的官书，泰山、石谷上的汉字，铁山悬崖上的石刻，南方的作品，如《两爨》《爨堡子》《爨龙岩》《古浪碑》等，像是公函，但又不是公函，让人记忆深刻。康有为称赞北碑“十美”，真实朴实。自然是它的本来面目，违反了严格的规章制度。康敢于违背千年法则，登高望远，虽然有些矫枉过正，但也说明他认同这种风格的可变性。第三次碎尸运动是在明末。明代中期，祝枝山的《大草集》直接继承了怀素和《山谷》的神韵，同化了过去，使之成为一种浪漫主义风格。用点画图，笔触苍老，如暴风骤雨；构图的突破更明显，打破了平衡的字距和行距，但在字的伸缩中留有留白，疏密自然排列。而且晚明资本主义因素的萌发，文艺界的思想解放运动，给了书法家积极的思考。比如“公安派”三元的“独特表达”，就是为了打破“吴门书法派”一统天下的局面。中期，在“吴门书家”中，已经显示出有胆识的人。的草书，纵横捭阖，用笔齐作，手绘苍劲有力，表现出不思进取的精神。陈道富的书画都比他的老师文徵明好，笔法豪放，草书很过瘾。显示了他宽广的胸怀。徐渭的草书是一种大胆的打破。用行书或草书写草书，自称“四绝”中“书为第一”，与他的写意互为依存。而他对书法的贡献是最大的，因为他的人生经历也是最奇特的。”八法散圣，词林侠士”是对其创新性的充分肯定。王铎、傅山等人提出了“敢为不慎”、“四宁四不”等大胆的书法思想，对后世产生了很大的影响。以笨拙破聪明，以丑陋破阿谀，扯平，以粗鄙破高雅等等。，无不显示出书法家的智慧。其他如张瑞图以方笔为草，黄道周以钟繇笔法的草书，董其昌以禅为神，化凶为平，以世故为天真，都是对传统的突破，但都弱于徐文长的创新。第四次破体大运动，应该是清朝中后期的“石碑运动”。阮元、包、康南海的积极努力是有目共睹的，是对“熟损雅”书风的一种反作用。提倡“扎实”、“中气十足”、“古朴笨拙”等风格特征，是一种大胆的实践。他以实破虚，以拙破轻，实以碑破帖，立意成功。每一次“破体”运动，都需要经历否定与肯定、传统与现代、保守与开放的多次交锋。元代书法三昧中的第八种“名人字体”:“此段五百余字，是汉魏以来帖中残破体的汇集。因为它长期扭曲，所以不重视它的输出，怕它犯错后才知道。大量学者了解到他们是从篆书中走出来的，所以学者必须详细考察他们的方法。如果结果适合篆书，他们就拿，如果去找低俗作者，怎么可能不知道区别！(洪武十五年三月十八日)”。这段话指出篆书是破体之源，应该被学者们以辩证的眼光批判地吸收。杨伟贞的书法在当时并不太被人了解，因为的风流飘逸的作品占据了主流，而杨的衣着粗犷、桀骜不驯的书法风格被称为“雨夹雪”，相当震撼。”《林纾造鉴·书画史》中说:“联符草书不合格，但洁劲可人。”李东阳说，“铁崖不用书名，焦杰发其发，称其为人。徐宥箴说:“铁悬崖是疯狂和奇怪的，但它的步骤是高的。"吴宽说:"将军调兵，三军打胜仗，但斧断，故以例还之，联赋之书如是。“我觉得没有独特的眼光是不可能做出大胆的改变的，更不要说敢于越界了。如智勇、吴举、、沈等书法家之所以为后人所诟病，就是不敢大胆地走出古人的藩篱，固守门户，缺乏新变，不能取得跨时代的成就和成就，这与他们的虚心有关。我们来看看郑燮自己是怎么看待他的创新的:“正如黄山谷所说，‘天下只学兰亭面，而欲变每骨无仙丹’，可见骨不可学，面不足以学。兰亭的脸已经丢了很久了板桥道长用钟郎之体，太傅之笔作为右军之书，但是蔡，钟，王是什么都不重要，怎么会有兰亭的样子！古人的书法引人入胜，而石雕千变万化。如果你遵循同样的模式，所有有才华的人都会回到邪恶的道路上。假装这种不落俗套的书是警察要学的，也就是请教当代名人。”(《中国藏书》第398页)看来，郑燮针对的是“帖”的不好，主要是学帖的“内阁式”，失去了当年王羲之的创新精神，而只是取其貌而肥其俗。蒋济的《续书论》因此认为“板桥先生之辩非同一般。‘骨非凡人’和‘言出必行’的人物抓住了问题的要害，指出了‘前事不忘，后事之师’的道理。他的‘反常书’(六书半)在书界独树一帜，是创新的典范”(同上)。古人也讲究“聚古成家”，自立门户。敢于“破”书法的是画家。李苦禅所谓的“画家之书”，西方所谓的“书法绘画”，在某种意义上不过是“破体”的别称。在当代书界，我们可以看到通过绘画(如绘画、点画)、涂刷、泼墨甚至制作工艺美术等方式进入书中的作品。在技术革命领域，“破旧立新”的确给图书世界带来了巨大的活力。吴昌硕也说:“学我者死，变我者活，破我者进”(《韩松亭艺术笔记》)。书贵而易变，破旧才能立。日本成立“碎书”协会是很有远见的，可惜中国没有相应的协会或者是无动于衷。但在历届大赛中，我们能欣慰看到的是，很多创新的获奖作品，都可以算是一种方法多样、风格多变的“断体”书法。今天，我们可以从理论上研究它的美学价值和现实意义，我想这对书法革新运动将是有益的。吴子富在《岭南书法》中说:“字若先破法，有师法之道”，其实与“破体”书法的含义不谋而合。纵观历史，成功的书法家都是有所突破，有所建树的人。第一，这样的人坎坷很多，培养了一种高傲独立的气质，所以充满了不公正；第二，知古人之误，避今人之同，有高瞻远瞩的眼光；第三，全面修养，敢于标新立异，能够理解并结合自己的成果。没有这三个，很难破。哥伦布打破鸡蛋建立起来的非常规思维，为我们的创新提供了一个全新的概念模型，书法家应该有这个勇气。”跟着别人的计划走到底，成为现实的一家人。“我觉得那些一心一意、墨守成规、心胸狭隘的人，如果为了利益固守一隅，就只能寄希望于‘破’了。(作者是南京艺术学院美术学博士生)