境界，也不患无锥。(3)关于康有为的后学和碑学素养，从《周爽谈书学》可以看出是一般的:十一岁，临池以《论衡》和欧为师，后涉猎萧欧《道》,又带了桂风、公、Ta和米源Ta。草书采用孙的书谱、葛铁，也采用张芝、和的，再来苏米攻太傅宣、戎狄、季之帖。三十八岁的小楷《宫考表》能代表这一成就，也算是对“铁派”二十多年楷书研究的一个总结。25岁进京，没考上，却买了几百块汉魏六朝唐宋的牌匾，拿着玩起来很轻松，离俗很远。到三十三岁时，他写了《广益二舟》，提出了一套“尊碑书论”。至此，为他“融北碑南碑，育汉、秦篆、周树”的书法理想奠定了坚实的基础。但由于政治理想和社会实践占用了大量的时间和精力，他真正接受碑、入碑、探古今的实践是在“戊戌变法”失败后的流亡岁月中进行的。从传世的书法作品来看，这种“同时想美”的理想书法风格应该是在他被流放之后形成的，当时他已经50多岁了。康有为的“分篆知源，用隶书以丰神，用草书以得变，观碑以备法，观汉瓦之砖以得奇，浸淫其中，酝酿之中，明了之”的理想(4)经过几十年的实践和磨练，完成了“有个性，有美为全”，他所创造的这种书法风格成为中国书法史上又一道独特的风景。对于这一创新，康有为自己的评价是:“我创造了一个千年未有的新体。布什的政治儿子期待着它，也了解了它。郑叔用同样的知识接过来，送给了陈晗！”(香港中文大学文物藏品康有为《天蓝室白联》后记)这是一种完全不同于人们审美习惯的新风格，被书法界称为“再创作”。

马宗火先生认为:“南海书法欲在六朝转化为不同面貌，以石门明为主，以石山谷、六十人像、云峰山石刻为辅。”(《碧月楼碧谈》)

先生认为康“写其母墓碑，竭力摹仿《颜》,但其姿态已接近《六十人塑像》。他怎么会被这个打动呢？”(《余话》)

尚承祚先生认为:“其‘尊魏贬唐’不是真理和偏见，而是掩盖其虚伪。要了解它，必须从它的历史说起。童年时，他写过欧、颜等古迹，也写过赵孟頫，在渭北打拼。唐开元十九年(公元731年)，“千年亭”刻在四川巴县一条河岸边的岩石上，很少有人知道。康得到这幅拓片后，视之为珍宝。刻意模仿，并在此雕琢的基础上，进一步夸大，进而成为‘健身’。我把这个拓子和康子比了比，立刻剥去了他的伪装。”(5)

沙孟海先生认为:“他对石门明的影响最深，其次是石山谷、六十人雕像、云峰山。他喜欢写“大字”，当然是因为他胸襟开阔，但他的姿态纯粹来自(也有几层严字)，这是有目共睹的。邓和是他的最爱。写书的时候经常会参与他们的笔法，但是还有一个他写的是大字小字，还有点彩，他一直不懂，就是易炳寿。看他们漫不经心的写法，画出一个平的长度和一个圆的转折。很自然很自然，看起来也不像很多烟火。”(6)

康有为虽然写各种碑文，但确实有所侧重。到底是哪些碑文对他的书法风格产生了决定性的影响，人们从“康体”书法形式美的角度分析其渊源，得出不同的结论。纵观康有为书法成熟期堪称“再创作”的作品，我们认为马先生和沙先生最有见地地将他的形式美最根本的渊源归结于石门铭观。

“游乐”深受北魏《石门铭》的影响，透露出超越庄重的纵横开敞之势。康有为非常重视书法中的体态。他说:“有条不紊地读书，必先能写，扎实。”至于写书，要从结构入手，画平画竖，先求体，再谈回本、回本、拉伸之势。用词恰当，我就说说枝和白章。求古碑，可以得到各家的条条框框，可以了解其疏密远近。所寻求的书法是由各种秘密收藏所证明的，提顿和方圆都可以使用。浸淫久了，做法熟了，骨头、血肉都准备好了，然后就成人了。身体确立了，才可以说。《纪》曰:‘君子不备则不成人。’如果身体没有准备好，那就不是一本书。”(7)他认为“一切骨骼、血肉都准备好了，然后就成人了。身体确立了，才可以说。”并强调“身未备，即非书也。王天魁先生在分析“康体”书法的艺术特征时说:“在“康体”中，有一种强烈而浓重的精神在其中流淌。在它的笔画、结构和构图中，表现了骨、筋、肉、血和动态线条之间的关系。康喜入笔逆峰以得势，笔迟入刀，既有邓血浓于骨的气势，又有的恢弘博大。康晚年所作的《佛语轴》(天津博物馆藏)充满了渭北风格。笔法多以尖峰起笔，结尾无顿挫，笔在折处圆润，少有棱角；横画多意，笔反入藏；点画中似乎有一种‘张力’，笔画纵横摇曳，隐藏着书法家欲罢不能的情感力量。

确实有超乎寻常的慷慨。”他又说:“康有为的‘开天辟地马，怪擒蛟龙’五言对联，把魏碑的圆笔揉进了草里，似是不经意，绝不乖张。工愚相视，和而不同。康的笔画尽量减少，线条自然舒展，有长有短，各有其体，取万物之形，因势而成，以粗砺的笔势，宣扬飘逸浑厚的气势。这是一个典型的‘消遣’的例子，以创造一种简单而奇特的书的风格。民国时期书法出版的书法轴是另一种‘健身’字。没有常见的跳跃、肆意的笔法和深刻与奇异的结合，似乎将酣畅淋漓的心态汇聚成了平淡的构图。但仔细观察，你会发现这是又一次以简单优雅的姿态和浓墨重彩的点画营造浑浑氛围的成功尝试。面对琼林瑶岛的自然景观，河流千树，群山巍峨，一种浑木的静谧气息溢于心间。这种心情化为手中的线条意象，形成浑木的写作意图。整个人物魅力十足，充分展现了“再创造”的魅力。正如丁《论书法的本质》所说:‘康树春的独特之处，在于他用心灵行动，不在乎笔法，这是一般书法家难以说出口的。’”(8)康有为《开马于天岸，作龙于奇逸》一书中的五言联，其实是受了宋初陈抟的影响。前文中提到，康有为曾得到一幅宋代陈抟写的对联的看法，是“开天辟地马，作龙于奇处”，并将对联的全法命名为《石门铭》，这也成为康有为深入理解《石门铭》书法的一条途径，使他书中的这幅对联更接近《石门铭》的书法，气势开阔，文笔苍劲有力，有一种纵横奇绝之感。

康有为对《石门铭》形式美的继承与陈抟不同。在康有为的书法体系中，石门铭是一个核心，围绕这个核心有很多内容:秦篆、韩立、北碑、南帖融于一炉，创造了一个“千年未见的新体”——“康乐”。因为消遣是直白自然的，它的文字是放纵随意的，粗鲁混乱的，简单复杂的，小的除外。点画线条直中带弯，富有张力，如雷，可抬鼎；搁板结构纵横取势，横势占优，孔洞宽大宽敞。字与字之间多有断裂，但不相连，纵横开合，浑然一体；内心的感受可以自由表达，畅通无阻，无拘无束。神秘境界以其大气、厚重、无边的古代气息，在书界脱颖而出。

《飞白书·亮屏》等“消遣”的代表作品，气定神闲，文字飞扬，力韵饱满，酣畅淋漓；“游华山，攀千尺峡”的诗句，是方圆拧出来的，贴碑的方法与草融为一体。“铭记戊戌，感谢溥仪”是失传的碑文，是顺理成章的事。此外，《熊琪杂文联》、《尤存录诗集》、《光武将军题跋》等作品也充分体现了“再创作”的艺术成就。从这些作品中，我们可以感受到《石门铭》书法的笔法、体态、神韵、寓意或隐或显的体现，它已经潜移默化地融入了“再创造”，成为其形式美的核心因素。

张津梁先生把康有为书法的特点概括为四个字:雄、阔、古、易，是非常恰当的。他说:“看了康有为的很多书法作品，我觉得用四个字概括比较合适:雄、广、古、易。雄是指康的书法雄浑雄浑，阳刚之气。其笔淡化技法，标榜精神，是其他书法家无法比拟的。博是指康的文字结构宽泛，方法宽泛，知识渊博。康的词多为横，体阔，稳如泰山。单词越大越好。他学书的胸怀也足够宽广。他想“收集北方的纪念碑和南方的哨所”，并“通过将秦篆分为中国来培育它们”。没有过人的学识和高超的眼力，他提不出这个惊世骇俗的理论。在融古铸今方面，古今少有书法家能与之匹敌；古指其书之气象清高，古而浑，其笔为古拙，古朴，含蓄古雅。‘康体’书法在唐代没有后人的意志是有价值的，古代的东西不一定都是好的。学古，学老，学古，古而不老，就是大师，康有为就有这些品质。易的意思是康的书大多是散漫的，都是有精神的，奔放的，飘逸的，自然的。在‘康体’书法中，很少有严谨、刻板的作品。手中之笔如马，不受任何羁绊，不可无礼。”(9)其中“雄”、“逸”与《石门铭》有着千丝万缕的联系，“雄浑豪放”、“飘逸自然”构成了《康体》与《石门铭》共同的形式美特征，反映古今。

参考

[1]清康有为著《广益双舟》，见:历代书法论文选，上海:上海书画出版社，1979版，757页。

[2]清康有为《广益舟双》，见:《历代书法论文选》，上海:上海书画出版社，1979版，790页。

[3]清康有为著《易洸周爽谈》，见:《历代书法论文选》，上海:上海书画出版社，1979版，790页。

[4]清康有为《广益舟双》，见:《历代书法论文选》，上海:上海书画出版社，1979版，850页。

[5]尚承祚《我学习书法的体会》，见:现代书法论文选，上海:上海书画出版社，1980版，71页。

[6]《沙孟海书法近三百年》，参见:沙孟海《论艺术》，上海:上海书画出版社，2010版，22页。

[7]清康有为《易洸周爽谈》，见:《历代书法论文选》，上海:上海书画出版社，1979版，848-849页。

[8]王天魁《康有为书法艺术》，参见:金凯成、王岳川《中国书法文化大观》，北京:北京大学出版社，1995版，621-622页。

[9]张津梁撰写的《六朝风韵在Sion——论康有为的书法艺术》，见《书法之友》1997第4期，第23-24页。